最近，《绘本百物语》引进了中文版，是一件值得纪念的事。同为日本妖怪图像的早期原典，鸟山石燕的《画图百鬼夜行》掀起过出版热潮，而《绘本百物语》相对而言却不太为人熟知，多少显得有几分寂寥。

【资料图】

撰文｜盛文强

大凡传奇作品的作者，都在极力隐瞒自己的真实身份，从现存版本来看，《绘本百物语》的作者号曰“桃山人”，因而该书又名《桃山人夜话》。桃山人在书中著文谈及各种妖怪掌故如数家珍，当是一位通晓典籍文献，且熟知日本乡野风俗的文人，其人生平不详，也不知是何许人，有人认为桃山人即江户时期的戏作者桃花园三千麿。该书的插画绘者是竹原春泉，他出生在江户时期的一个画师家庭，几乎与葛饰北斋同时代，而声名则远不如北斋之远播。竹原春泉的父亲竹园春朝也是有名的画师，竹原春泉的画艺得自家传，擅长人物、风俗等门类，《绘本百物语》即是其代表作之一。

《绘本百物语》，作者：【日】多田克己 京极夏彦 编著出版社：时代华语国际｜国际文化出版公司 2023年4月

所谓的百物语，是流行于日本江户时期的一种游戏，又称怪谈会，多选在夏日的夜晚，参与者一律身穿青衣，在室内围坐，然后点起一百根蜡烛，众人轮流讲妖怪故事，每讲完一个，就吹灭一根蜡烛，等到最后一根蜡烛吹灭时，真正的妖怪就会出现在众人面前。因为吉凶难料，所以讲到第九十九个故事的时候，就没有人敢继续，谁也不敢召唤出妖怪，活动戛然而止，九十九也成为妖怪故事的终极之数。夏夜里的妖怪故事会，令人寒意顿生，不失为消夏避暑的良方。

寝肥

百物语游戏的流行，也促成了江户时期怪谈故事的爆发，从中国引进的《山海经》《搜神记》《酉阳杂俎》《聊斋志异》等志怪小说风靡一时，也有怪谈作家仿作怪谈故事，日本本土的民间故事也得以重新整理，作为百物语活动的谈资，妖怪故事遂成大观，《绘本百物语》就是在这样的环境下诞生的。

《绘本百物语》的外封和扉页上，书名的“百物语”是竖排的三个行书大字，其上方还有两个横排的小字“绘本”，是“插图本的百物语”之意，可见该书的主书名应该是《百物语》，“绘本”二字只是标注其版本形态，而并非今日的“儿童绘本”之类的“绘本”概念。

从该书的绘画风格来看，竹原春泉的线条圆润流畅，不疾不厉，塑造了可爱的妖怪形象，此中的妖怪并不以凶恶忿怖之相示人，丑陋之中却有蠢笨憨态，似乎轻易就能被人降服，不必当做心腹大患，这也是人为消解妖性之一法。山中的怪物“山男”长着一张马脸，令人发胖的妖怪“寝肥”是一肥硕的妇人，而月中的妖怪“桂男”则是睡眼惺忪之态，在溪流中洗手的“手洗鬼”瞪大眼睛，须髯呈放射状四散开来。妖怪多有诙谐趣味，消解了恐怖，即便有几种面色异常凶恶的妖怪，也徒有色厉内荏的架势。

桂男

通览全书的插画，皆用套色版画形式印制，这也是浮世绘的技法之一。画师画好底稿，交给雕版师按线条镌刻线版，然后按照色块雕刻色版。用墨色印制线稿轮廓，再用色版依次印制色块，最后形成彩色的画面，《绘本百物语》即是沿用此法。青竹色和红梅色作为主色调交替出现，偶尔辅之以湖蓝、鹅黄等配色，画面整体呈现出清新雅致的风格，妖怪的妖性在这里进一步消解。

通过植物的大团绿色浓荫轮廓，可以看到套色印刷的痕迹，个别妖怪身上的衣服外缘偶尔有一条白边，色彩未能全部覆盖，而另一侧则是溢出轮廓线外，这也是套色印刷时版型未能对准，呈现出一种古早的印刷风格。值得注意的是，印刷的工匠调节色板的颜料浓淡，刷色时调节水的含量，使画面中的波浪、云霞等自然物象现出渐变之效果，破除了版画的僵硬，使画面层次丰富，如同手绘的涂抹，其效果是随机的，故而每一版都是独一无二的。

高超的版画技法，极大提升了《绘本百物语》的艺术性，套色印刷的视觉优势，使它比墨线版的《百鬼夜行》更具有观赏性。妖怪图典的草创时期，却已形成了相当成熟的面貌，后世又有了大量的二次创作，衍生出枝繁叶茂的妖怪家族。

书中的妖怪故事同样引人注目。《绘本百物语》擅长为“无形的妖怪”绘像，实际上，正是无形的妖怪最难防备，毕竟没有人能目睹这样的妖怪，甚至眼不能见，只闻其声而已，猝然遭遇之际，全然不明就里，而《绘本百物语》所要解决的，就是从无形到有形的严肃问题，画师的野心裹挟着一团“无用的激情”，要从虚空中摄取妖怪的本相。

比如“恙”，本作“疾病”之意，见面时问候“别来无恙”，是指一切安好，谁也没有见到恙的模样。而在《绘本百物语》中却有一种“恙虫”，生活在临水的山洞中。此虫形似蠼螋，嘴部和尾部都有钳子，能在夜间飞到家宅之中，吸取人的血液，严重者可害人性命。别来无恙的恙，本是无形之物，在这里也有了具体的形貌，恙虫神态猥琐，凝视之际确实令人生出些许厌恶之感，看来，还是无恙为妙。

恙

日本作为岛国，与海亲近，自然不缺少海怪的传说，在《绘本百物语》中提到的“矶抚”，是巨鱼的尾部，它的头部隐藏在大海的滚滚波涛之中，难以窥见真容。它的相貌被隐藏起来，只有一条莽力无穷的尾巴，尾巴上的倒刺像铁钉一样锋利，巨尾将船只击碎，船上的人也被它尾部的倒刺勾住，瞬间送到大鱼的口中。自始至终，也不见矶抚的模样，见过其真容的，早已葬身鱼腹。日本学者多田克己认为“矶抚”是灭绝已久的湾鳄——生活在海中的巨型鳄鱼，唐代的韩愈在潮州也曾遇到过这种湾鳄，这便将妖怪的研究引入了神奇动物的范畴，同样是不可知的领域。

矶抚

还有闻名遐迩的小豆洗，据传说，是一个冤死的僧人的幽灵在作怪，在河边洗刷豆子，发出沙沙的声响，《绘本百物语》里的小豆洗是一个阴鸷的小和尚，手指和脚趾都只有三个，在河边俯身洗着一盆豆子，脸上露出诡异的笑。而实际上，小豆洗可能是一种茶蛀虫发出的声音，这种虫子在纸拉门上停留，翅膀振动的声音被当做是妖怪，因而又称之为“小豆洗虫”。人们一度还认为小豆洗是蟾蜍、狐狸、貉等奇幻生物在作怪。小豆洗是由不确定的声音想象出来的，洗刷豆粒的声音，有水声的清脆，也有豆粒的滚动，液体和固体颗粒的互相激发，还有双手搓动豆粒的摩擦，复杂的声音混合体，而且只闻其声，不见其形。这般含蓄蕴藉，似乎更具有东方式的恐怖意味。

为妖怪赋予形象，难免带有画师个人的色彩，且一旦定型，便成为相对稳定的图式，难以撼动。譬如传说中的“小豆洗”有多种形态，最后画师只选择了其中一种，即便是选取了最大公约数，也难以弥合古老的分歧。可见妖怪何等狡猾，面对画师的丹青笔墨，妖怪仍在躲藏，幻化出无数分身，唯独不肯显露真面目。

小豆洗

用图像为妖怪驱魅，是一种古老的传统，明代胡应麟认为《山海经》便具备“图像驱魅”倾向：“盖周末文人，因禹铸九鼎，图象百物，使民入山林川泽，备知神奸之说，故所记多魑魅魍魉之类。”意即认为《山海经》是禹鼎上的图像，为了使百姓知晓妖怪形状，在进入山林之时免受其害。与之相似的，还有古代的妖怪书《白泽图》，据说黄帝东巡至海滨，遇到一头神兽白泽，白泽是祥瑞之兽，能口吐人言，通万物之情，晓天下万物状貌。白泽给黄帝讲述了天下妖怪的情形，共计一万一千五百二十种，黄帝命人记录下来，这便是《白泽图》，遇到妖怪时，便查询《白泽图》，说出妖怪的名字，即可化险为夷。

白泽

历代妖怪书的终极目标，就是让妖怪的形状、妖怪的名字大白于天下。《绘本百物语》也承袭了这种传统——言说妖怪掌故，并用图像为妖怪赋形。虽则时代变迁，妖怪的新异经验仍在不断生产，当妖怪的形象在纸上定型，可供审视、品评，在众目睽睽之下，妖怪的神秘属性便会丧失大半。

在久远的江户时代，旧书中的典故，似有若无的传闻，可疑的声音，身份不明的动物，无从寻觅的奇疾，都可成为妖怪，并在人们的观念中逐渐成形。从这个角度看《绘本百物语》，便可知道：妖怪在世上露面，无疑是人与妖合力的结果。

本文为独家原创内容。作者：盛文强；编辑：走走；校对：柳宝庆。欢迎转发至朋友圈。

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